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Koyaanisqatsi

Die soziale, politische und militärische Realität, die wir täglich in Brasilia, Berlin oder Washington erleben, sowohl auf den Straßen als auch auf den Bildschirmen des globalen Spektakels, ist beunruhigend. Wir leben zunehmend umgeben von automatisierten Kontroll- und Überwachungssystemen. Unser ästhetisches Empfinden, unser moralisches Gewissen und unsere Intelligenz werden sprachlichen Codes und Verhaltensnormen untergeordnet, die von akademischen, politischen und kommerziellen Megamaschinen programmiert werden. Von Schulen bis zu Parlamenten werden unser Verständnis der historischen Realität und unsere kollektiven Ideale systematischer sprachlicher und hermeneutischer Manipulation unterworfen. Tag für Tag dehnt sich das Spektakel der von Konzernen gestalteten und verbreiteten Welt aus, und unser Verstand schrumpft auf die Dimensionen von Sprachcodes und politisch korrekten Symbolen.

 Dieser rückläufige Prozess der menschlichen Intelligenz verlief subtil und still, sollte aber niemandem verborgen bleiben. Vielmehr wurde es unter glanzvollen Namen und in den verschiedenen Phasen der Ausweitung des modernen und postmodernen Spektakels weithin angekündigt: post-history, post-politics, post-philosophy, post-art, post-subject, post-nature, post-human …

Wir erleben nicht nur einen historischen Wettlauf hin zu geistiger Blindheit und totaler moralischer Ohnmacht – jenen beiden Bedrohungen, die Greta Thunberg 2019 in ihrer Rede vor den Vereinten Nationen in New York anprangerte. Darüber hinaus müssen wir uns den drei Gefahren stellen, die unser Überleben bedrohen: der ökologischen und biologischen Selbstzerstörung des Planeten, dem ethischen Zusammenbruch westlicher Demokratien und dem total war. Wir müssen uns, ob wir wollen oder nicht, jenem „Chut du ciel“, jenem „Fall vom Himmel“, also dem Zusammenbruch der ethischen Ordnung des Universums, stellen, den der Schamane Davi Yanomani Kopenhaga als das Ende des menschlichen Lebens auf der Erde verkündet hat.

Wir haben die Propaganda gegen Russland, China, Venezuela, Iran, Irak usw. akzeptiert. Wir haben den Scharlatanismus der West against the Rest als religiöses Dogma hingenommen. Wir erleben die stetige Zunahme von Strategien zur wirtschaftlichen und militärischen Unterdrückung des Globalen Südens. Wir werden Zeugen des Völkermords am palästinensischen Volk, der am helllichten Tag verübt wird. Wir erleben die Ausweitung neoimperialistischer Kriege gegen die islamische Welt durch eine endlose Reihe von Attentaten und Enthauptungen, die von westlichen Militärgeheimdiensten demonstrativ inszeniert werden. Die Verbrechen gegen die Menschlichkeit, begangen im Namen undefinierter westlicher Werte und einer vagen Definition dieses Westens, sind unzählig.

Und plötzlich, gerade als die Angst der postmodernen, digitalisierten Massen angesichts des nuklearen Holocausts der Menschheit in der Asche einer dunklen Vergangenheit verblasst zu sein schien, ertönten die Trommeln und die finanziellen, propagandistischen und militärischen Kanonen eines angestrebten Eindämmungs- und Unterdrückungskrieges gegen Russland und China erneut. Es folgten der von Israel und den Vereinigten Staaten an der palästinensischen Bevölkerung verübte Völkermord und der andauernde Krieg gegen den Iran, der öffentlich zum Inbegriff des Bösen erhoben wurde.

Zu diesen Strategien gehörten unter anderem Artillerieangriffe auf Atomkraftwerke. Diese Kraftwerke wurden offiziell als Schutzzonen ausgewiesen, die von militärischen Auseinandersetzungen ausgenommen sind, da die massiven tödlichen Folgen der entstehenden radioaktiven Strahlung Millionen von Menschen betreffen und keine Grenzen kennen. Und nicht nur das. Gerade inmitten der militärischen Provokationen des Westens gegen Russland wurde die sehr reale Möglichkeit eines Atomkriegs thematisiert. Über einen solchen Krieg wurde sogar öffentlich debattiert – von den einen als historische Notwendigkeit zur Rettung westlicher Werte betrachtet, von der Gegenseite hingegen als Mittel, der unverbesserlichen Arroganz eben jenes Westens ein Ende zu setzen.

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Torheit = Wahnsinn + Unwissenheit

Im 16. Jahrhundert verfasste der Humanist Desiderius Erasmus eine Satire auf die europäische Moderne, die gerade aus den Kämpfen der imperialen politischen Theologie der Gegenreformation gegen das reformatorische Europa von Luther bis Thomas Müntzer hervorgegangen war. Ihr Titel: Lob der Torheit; lateinisch: Stultitia laos.

In dieser Satire wird die Torheit, etymologisch eine Kombination der beiden einander ergänzenden Bedeutungen von Wahnsinn und Unwissenheit, als einzige und universelle Göttin etabliert. Ihre Macht beruht auf ihren unaufhörlichen Täuschungen und Verrätereien sowie auf ihrer Fähigkeit, die verderblichsten Wutausbrüche des menschlichen Geistes zu entfachen. Erasmus beschrieb schließlich ironisch einige der grausamsten Verbrechen, mit denen diese Göttin die Welt beherrschte.

Unsere gegenwärtige politische Lage erscheint mir nicht sehr anders als die Geheimbünde, die diese Göttin in Erasmus’ Allegorie verehrten. Wir sind ehemalige Bürger einer Zivilisation, die von einer Bande von Clowns, Betrügern und Missionaren missbraucht wurde; wir sind Überlebende in einer Welt, die von zivilen und militärischen Agenten rivalisierender Imperialismen beherrscht wird; wir sind Marionetten in den Händen von Führern, die klinisch als geisteskrank und offenkundig krank gelten. Der Einfluss, das Geld und der Sex befeuern Korruptionsskandale und Machtmissbrauch, und ein fortschreitender intellektueller Verfall erstreckt sich von den höchsten politischen Rängen bis in unsere Universitätssäle. Wir sind zu gespenstischen Existenzen mit leeren Bewusstseinszuständen verkommen, während sich unser globaler Kriegszustand elektronisch in ein apokalyptisches und groteskes Spektakel verwandelt hat.

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Die Selbstzerstörung des modernen Bewusstseins

 Diese Schrumpfung des menschlichen Bewusstseins beginnt mit der logisch-transzendentalen Reduktion der Realitätserfahrung. Ihre erkenntnistheoretische Prämisse besteht darin, ein Objekt zu isolieren, es in einem reinen Zustand zu rekonstruieren und dadurch jede Möglichkeit der Wechselbeziehung zwischen den Teilen und dem Ganzen aktiv auszuschließen. Die Zergliederung der Realität, ihre Fragmentierung und mikroanalytische Kartierung gehen einher mit der Segmentierung, Kategorisierung und mikropolitischen Manipulation von Wissen. Das Ergebnis dieser wissenschaftlichen Reduktion der Erfahrung, ihre letzte Konsequenz, nahm der sephardische Philosoph Francisco Sánchez im 16. Jahrhundert mit folgenden Worten vorweg: „Am helllichten Tag gehen wir blind umher.“

Wir sehen Bilder sexueller, politischer und finanzieller Korruption auf unseren Bildschirmen; doch wir nehmen sie nicht wahr, wir verstehen sie nicht, wir können sie nicht mit unserer Alltagserfahrung in Verbindung bringen. Wir erkennen die fiktiven Erzählungen der Propaganda und politischen Rhetorik, die Staatsstreiche als Akte demokratischen Widerstands deklarieren, Völkermorde als Akte nationaler Rettung darstellen und den total war als historische Notwendigkeit für den Erhalt des Westens als alleinige und exklusive Macht legitimieren. Aber auch das erkennen wir nicht. Westliche Werte, Demokratie und Fortschritt sind im Grunde leere Worthülsen. Und Worte und Dinge sind wertlos, wo ihre semantischen Verbindungen ausgelöscht sind. Unsere eigene Existenz wird tendenziell als immaterielle Präsenz wahrgenommen, als verschwindendes Wahnbild im Netz des Spektakels.

Die Folge dieses permanenten inneren Konflikts zwischen Realität und Propaganda ist ein skeptisches Bewusstsein, das sieht, aber nicht versteht, und das entschlüsselt, aber nicht erkennt; ein Bewusstsein, das auf epistemologischer Skepsis und einem geschwächten individuellen Willen beruht. Sein Endergebnis ist das posthumanistische Postsubjekt: ein mentaler Zustand permanenter Ignoranz und Infantilität innerhalb eines Zivilisationssystems, das unfähig ist, seine eigene Vergangenheit zu verstehen und eine Zukunft rational zu gestalten.

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Die Unterdrückung des Intellekts

 1944, in der Endphase des Zweiten Weltkriegs und ein Jahr vor dem Atomholokaust von Hiroshima und Nagasaki, schrieb der amerikanische Soziologe Charles Wright Mills: „Amerikanische Intellektuelle leiden unter dem Beben von Menschen, die einer vernichtenden Niederlage gegenüberstehen.“ Heute, fast ein Jahrhundert nach dieser Aussage, im Angesicht neuer Kriege und industriell verursachter Katastrophen sowie der zunehmenden Korruption und Inkompetenz politischer Apparate, bewegt das völlige Verschwinden des Intellekts und der Intellektuellen sowie ihre Abwesenheit als unabhängiges und öffentliches Bewusstsein kein menschliches Herz mehr und regt auch die flüchtigste Feder nicht mehr an. Intelligenz ist einfach verschwunden, und zwar mit derselben Unmerklichkeit, die das Aussterben tausender anderer Arten im Laufe der Geschichte der Weltzivilisation kennzeichnet.

 Grob gesagt, lässt sich die kurze Geschichte der modernen europäischen und, in gewissem Maße, der weltweiten Intelligenz in drei Perioden und ein Ende unterteilen. Die erste Phase umfasst den immensen kreativen gesellschaftlichen Umbruch in Wissenschaft und Kunst sowie in Politik, Musik und bildender Kunst, Literatur und Philosophie während der ersten drei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Es war der historische Moment der Entstehung dessen, was wir heute als „moderne europäische Kultur“ oder „moderne Kultur“ bezeichnen. In Musik und Architektur, im philosophischen Denken, in Literatur und bildender Kunst offenbarten sich in diesen Jahrzehnten neue musikalische und farbenprächtige Harmonien, revolutionäre politische und soziale Formen, Sprachreformen und neue, und neue Projekte, die alle Künste und alle Fantasien umfassten.

 Doch die darauffolgende Periode und die nächste Welle schritten ungestüm in die entgegengesetzte Richtung voran: faschistische Reaktion, Autoritarismus, Militarismus und alle Plagen der Hölle. Die ultrakonservative europäische Reaktion zersplitterte und zerstörte die gerade erwachte intellektuelle Erneuerung und gesellschaftliche Vorstellungskraft. Es war ein abrupter Zusammenstoß, geprägt durch die Militarisierung der Kultur, durch Zensur und Verbrechen gegen die Menschlichkeit.

Die dritte Phase der Geistesgeschichte des 20. Jahrhunderts ist eine Folge der rücksichtslosen Strategien der ihr vorausgegangenen faschistischen Populismen. Diese Phase ist geprägt von der Reflexion über zerstörte Leben und zerbombte Städte, über Konzentrationslager und die absurde Vernichtung von Millionen von Menschen. Dieser dritte Moment ist gekennzeichnet durch eine negative, ja explizit nihilistische Betrachtung der historischen Lage der Menschheit. Ihre literarisch prägnanteste Darstellung findet sich in Jean-Paul Sartres Der Ekel (La Nausée) – eine existentialistische Definition einer negativen Anthropologie, einer leeren Existenz und eines Daseins für das Nichts.

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Happy End

 Ich begann dieses Gespräch mit einer Einführung in den allgemeinen Zustand der gegenwärtigen historischen Situation und ihrer vielfältigen Konflikte und Krisen. Ich versuchte, unsere Ära und unser Zeitalter zu definieren, und verwendete dazu die historisch-philosophische Kategorie des Koyaanisqatsi, die ihren Ursprung in der Hopi-Kultur Nordamerikas hat. Dieses Konzept beschreibt einen Endprozess des Niedergangs und der Auflösung der menschlichen Gesellschaft und des Kosmos. Anschließend verglich ich unser historisches Zeitalter mit der Saga einer ganzen Nation, die verzweifelt Unwissenheit und Wahnsinn verehrt, verkörpert in der mythischen Macht der Kaiserin Torheit.

 Ich wies auch auf den schizophrenen Zustand unseres postmodernen Bewusstseins hin. Ich habe einige ihrer Merkmale aufgezeigt: die Schwächung der Verbindungen zwischen Worten und Dingen, die Fragmentierung der Erfahrung, die Irrationalität transnationaler politischer Diskurse, die autistische Entleerung des Sozialen, die psychologische Isolation des Individuums, die propagandistische Manipulation von Informationen, elektronische Überwachung, das Schweigen der Intellektuellen, die allgemeine Schwächung des Willens … Schließlich habe ich die notwendige Konsequenz für die Errichtung totalitärer Macht skizziert: ein Dasein zum Tode im Verlauf eines unbestimmten globalen Krieges.

 Doch ich möchte diese Abhandlung mit etwas Tröstlicherem als diesen düsteren Vorhersagen abschließen: mit einer Reflexion über unsere Zukunft als menschliche Zivilisation. Zu diesem Zweck entwerfe ich eine intellektuelle Konstellation, eine elementare Konstruktion der Moderne; ich werde eine Orientierung in Raum und Zeit formulieren und einen Ausgangspunkt, von dem aus wir im Extremfall die Katastrophe mit dem Blick auf den Tag danach betrachten können. Ich werde diese Konstellation von Denken, Kunst und Politik Aufklärung nennen.

Ich möchte die Aufklärung anhand des Mythos von Prometheus, einer Aussage des Horaz und einer kritischen Theorie des Kolonialismus kurz definieren. Erstens ist Prometheus der „Aufklärer schlechthin“ (Klaus Heinrich), und sein Mythos ist mit den ethischen Grundlagen des modernen Industrialismus verknüpft. Ich möchte Sie an einen Aspekt der Sage erinnern: Prometheus stiehlt das Feuer, das Zeus zuvor an sich gerissen hatte, und schenkt es den Menschen, damit sie überleben und eine dauerhafte Zivilisation errichten können.

Zweitens möchte ich eine erkenntnistheoretische Definition der Aufklärung hervorheben. Dazu erinnere ich Sie an Horaz’ Ausspruch „Sapere aude“ oder „Wage es, zu erkennen“ erinnern. Kant definierte diesen Willen und Mut zum Erkennen mit dem Satz: „Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!“ Dieser Wille, selbst zu erfahren und zu erkennen, ist das pädagogische und moralische Fundament der Aufklärung.

Ich möchte noch einen letzten Aspekt dieses Projekts der Neuformulierung von Aufklärung als Philosophie, Politik und Pädagogik in unserer Zeit hervorheben. Dieses dritte Kapitel ist eine Kritik des westlichen Kolonialismus, eine Kritik der politischen Theologie des Kolonialismus, eine Kritik des christlich-römischen imperialen Universalismus, eine Kritik des industriellen und postkolonialen Kolonialismus, eine Kritik des materiellen und biologischen Kolonialismus sowie des spirituellen Kolonialismus.

Sommer 2026

Den Bildern von Núria Quevedo entkommt man nicht. Die Augenblicke mit und aus ihnen brennen sich tief ins Gedächtnis ein. Sie strahlen Ruhe aus und wühlen zugleich bis ins Innerste auf. Magie der Sanftmut und Menschlichkeit – Quevedos Œuvre ist veritables Zeugnis einer nicht nur dialektisch, sondern präzise und komplex denkenden, zeichnend und malend sich mitteilenden Künstlerin, die kompromisslos ihren Weg beschreitet.

Die erste Begegnung mit ihrem Werk reicht zurück in Kindertage: eine bodenlose Schlacht der miteinander ringenden und Schwerter schwingenden Männer, ja, auch Frauen auf dem Buchumschlag von Franz Fühmanns Prometheus. Die Titanenschlacht (1974). Siebzehn Seiten weiter das nächste Bild: Der sanfte und zugleich herausfordernde Blick einer Frau, Haar und Körper verwoben mit der Erde, deren Landschaft aus amorphen Formen erst im Entstehen ist – Gaia, Große Mutter, Schöpferin, Urgöttin.
Zwischen diesen siebzehn Seiten, rückwärts geblättert zwischen Schöpfung und ihrer Gefährdung spannt sich der ganze Bogen menschlichen Verlangens und Agierens zwischen Liebe und Kampf – verlegt in eine Götterwelt.
Von der großen Bedeutung, die Literatur für Núria Quevedo hat, zeugen die zahlreichen illustrierten Bücher und Grafikmappen. In ihrem 2008 entstandenen Künstlerbuch Mit leichtem Gepäck erinnert sie in Text und Bild auf eine sehr persönliche Weise an die Schicksale von Walter Benjamin (1892–1940) und Antonio Machado (1875–1939), die auf der Flucht über die Pyrenäen ihr Leben lassen mussten.

Núria Quevedo, gebürtige Katalanin, kam mit ihrer vom Franco-Regime verfolgten Familie 14-jährig in ein ihr fremdes Berlin und studierte später Grafik. 1968 begann sie, zeichnerische Entwürfe auf der Leinwand umzusetzen. Viele erinnern sich an Dreißig Jahre Exil (1971), jenes eindringliche Gruppenbild spanischer Emigranten, das 1972/73 auf der VII. Kunstausstellung der DDR in Dresden Aufsehen erregte.

Das zwischen 1973 und 1976 entstandene Gemälde Pietá gab die Künstlerin nicht zur VIII. Kunstausstellung (1977/78), um Bezüge bewusst offen zu halten. Der nackte, tote Sohn liegt im Schoß der Mutter, die seine kalte Hand fest an ihr Herz drückt. Abweichend von traditionellen Darstellungen der Marienklage richtet sie den tränenlosen Blick nicht auf das Kind, sondern schaut, ebenso wie der hinter ihr stehende Mann, uns frontal in die Augen. Die Trauer, der Schmerz, aber auch ein leises Aufglimmen in den tiefen, dunklen Augen des Paars und in den Gesten ihrer Hände werden beim Betrachten intensiv spürbar. Auch der Tote würde uns anschauen, könnte er die Augen öffnen.
Am oberen Bildrand im weiten Himmel einer Hochgebirgslandschaft ist die poetische Vision einer Auferstehung lesbar. Quevedo zitiert dort Miguel Hernández – Dichter der Spanischen Republik, 1942 in einem spanischen Gefängnis gestorben – aus seinem Gedicht El Herido (Der Verwundete): „Porque soy como el árbol talado, que retoño: porque aún tengo la vida.“ (Denn ich bin wie der gestürzte Baum, der von neuem treibt: weil in mir noch das Leben ist.)
Der Tote, gebettet auf einem roten Tuch, und das trauernde Paar in Alltagskleidung der Menschen südlicher Länder, sind keiner Zeit und keinem Ort eindeutig zuzurechnen. Bewusst holt Quevedo dieses uralte christliche Motiv in die jeweilige Gegenwart – Klage und Aufbegehren behalten ihre Gültigkeit und Notwendigkeit, egal, ob sie den Opfern von Francos Mordregime in Spanien, denen der Gewaltherrschaft der Junta in Chile oder denen aller auch im 21. Jahrhundert weltweit wütenden Kriege gedenken.

Zur Pietá entstanden verschiedene Vorstudien und Varianten. Bereits in einem frühen Linolschnitt (Blatt 7 zu B. Traven. Die Brücke im Dschungel, 1965) begegnen wir einer um den toten Jungen klagenden Mutter. In ihrem kräftigen Duktus ist die Grafik auch formal eine Referenz an traditionelle Kulturen Mittelamerikas.
Bei einem Holzschnitt aus dem Jahr 1973 und einer Lithografie für eine Grafikmappe zu Pablo Nerudas Der große Gesang (Blatt 4, 1975) sind Figuren und Hintergrund nur schemenhaft angelegt, was die allgültige Dimension von Opfer und Trauer verstärkt. Einen Abzug der Lithografie hat Quevedo handschriftlich mit einem Zitat aus Pablo Nerudas Gedicht Beleidigtes Land versehen: „Nichts / nicht einmal der Sieg / wird die schreckliche Leere des Bluts füllen“ …
… „Nichts, nicht das Meer, noch die Schritte / Des Sandes und der Zeit / Noch die Geranie brennend / Über dem Grab“, setzt sich jenes Gedicht fort. Zwischen dem Aufbegehren in Hernández’ Worten und der bitteren Trauer Nerudas ebenso wie in Quevedos Varianten zur Pietá entfaltet sich die ganze Dramatik von Zwist, Krieg, Tod – und neuem Leben.
Vor dem Hintergrund der Einsicht in die unberechenbare wie unabdingbare Endlichkeit individuellen Lebens formuliert die Künstlerin ihr tiefes Unverständnis gegenüber jeder inhumanen, menschengemachten Gewalt.

Zwischen 2006 und 2018 arbeitete Núria Quevedo an einem Gemälde mit dem Titel Mutter und Kind. Eine junge Frau steht im ruhigen Wasser einer sonnigen Bucht. Auf Augenhöhe schaut sie uns an. Sie trägt ihr kleines Kind schützend auf dem Arm und im Blick eine uralte Geschichte. Es ist ein friedliches Bild und auf magische Weise erinnern die Gesichtszüge der Mutter an jene der Trauernden auf der Pietá …

In zeichnerischen Vorstudien (1968) und Studien (1975–1978) Zum Thema „Erkenntnis“ ergründete Quevedo anhand der Sprache handelnder Körper das menschliche Ringen um Nähe und Liebe, aber auch um Macht. Werden wir der sich in zärtlicher Umarmung vereinigenden Paare oder der gegenteiligen Gesten von Gewalt und Unterdrückung, der erhobenen Fäuste des Unmutes, des Protests oder des Sieges gewahr – immer auch ist die „stärkste Nicht-Utopie“ (Ernst Bloch) in der Gestalt, mitunter auch Frauengestalt, des Todes zugegen.

„Erkenntnis“ schließt den Aspekt synthetisch-analytischen ‚Schlussfolgerns’ ebenso ein wie eine spirituell konnotierte ‚Einsicht’ in den ‚Lauf der Dinge’. Die Arbeit am Bild und mit dem Bild werden bei Quevedo zu einer essenziellen Kategorie eines Erkenntnisprozesses, um für sie selbst wie für die Betrachtenden im Zuge einer tiefgründigen Erfahrung durch Anschauung und Rückbindung an eigene Erfahrung Verstehen zu ermöglichen.

In den 1980er-Jahren führte Quevedo die Auseinandersetzung mit „Erkenntnis“ in einer veränderten Bildsprache fort. Die großformatigen Kohlezeichnungen (1980er- und 1990er-Jahre) ebenso wie die Radierungen für die Mappe zu Christa Wolfs Kassandra (1983) sind längst keine „Studien“ mehr, sondern mit selbstbewusstem, kräftigem Strich analysiert Quevedo das Vokabular menschlicher Gesten und lotet Nuancen zwischen Lust, Schmerz, Liebe, Verzweiflung, Nähe, Konflikt, Tod und Geburt aus. Klar konturierte Körper sind auf ihre elementaren Formen, Bewegungen und Haltungen reduziert. Hände halten einander, Fäuste ballen sich, zwischen Zärtlichkeit und Gewalt scheint nur ein Wort oder ein Schweigen zu liegen. Immer näher rückte Quevedo und mit ihr die ins Vertrauen gezogenen Betrachtenden dabei ihren Figuren, immer mehr radikalisierte sie ihre Bildkompositionen und Darstellungsformen, kulminierend in den vielfältigen Serien Kopf-Hand.

Gestalterische Konsequenz und poetische Ausdruckskraft zeichnen das Werk von Núria Quevedo aus. In ihren grafischen und malerischen Erzählungen, bei denen jedes Einzelbild seine eigene Geschichte besitzt, wird das Unsagbare zum Mitteilbaren.
In einem Text von 1986 findet man Quevedos Anspruch an Kunst, der – wie ihr gesamtes Werk – auch 2023 aktueller nicht sein könnte: „Die Frage nach den Möglichkeiten von Kunst in unserer Zeit stellt sich mir augenblicklich besonders hart. Ich sehe gegenwärtig nur die Begrenztheit einer Einwirkung auf Entwicklungen, die uns alle beunruhigen, bedrängen, ängstigen. Angesichts einer vom Verstand kaum noch fassbaren Bedrohung des Lebens, beginnt man an der ‚sanften Gewalt der Vernunft’, um Brecht zu zitieren – zu zweifeln. Was vermag sie gegen die brutale Gewalt der Unvernunft? Alles Bisherige ist in Frage gestellt. Wenn wir in einer solchen Situation wirksam werden sollen, kann es sicher nicht mehr darum gehen, einfach gute Kunst zu machen, die vorrangig ein bestimmtes, meist besonders vorgebildetes Publikum erreicht.“[1]

Das Lied Todo Cambia der argentinischen Sängerin Mercedes Sosa kommt einen in den Sinn. Stolz und Kraft, Würde und Energie finde ich in diesen Liedern gleichermaßen wie in Quevedos Bildern.
Das Gemälde Dreißig Jahre Exil ging 1973 in den Besitz der Städtischen Kunstsammlung Karl-Marx-Stadt, heute Kunstsammlungen Chemnitz. Fünfzig Jahre später wird der Malerin der Kunstpreis zu Ehren von Karl Schmidt-Rottluff in Chemnitz verliehen – hochverdient. Die Emigranten gingen in ein Land, das es nicht mehr gibt. Das Bild ist Kunstdepot einer Stadt, die längst einen neuen alten Namen trägt. Die Systeme, die Menschen, ihr Leben und Miteinanderleben haben sich gewandelt. Todo Cambia – alles ändert sich …  
¿Cambia todo? Das Bild erzählt von Erinnerung, Exil, Flucht, Ankunft und von der Sehnsucht nach Heimat und Frieden. Es ist unverändert aktuell.
¿Cambia todo? Núria Quevedos Bilder sind wie Felsen in der Brandung des tosenden Lebens und sie sind gemalt, „um zu verstehen und um leben zu lernen“[2].

Mit Núria Quevedo ist eine weitere Künstlerin der Generation von uns gegangen, welche die Konflikte des 20. Jahrhunderts im eigenen Leben und Werk schmerzhaft erfahren, aber auch ehrlich und tapfer verarbeitet hat. Sie gehört zu den integersten und tiefsten Menschen und Künstlerinnen, die wir kennenlernen durften.
Núria Quevedo wird uns fehlen. Ihre Bilder und ihre Menschlichkeit werden bleiben.

Anke Paula Böttcher und Matthias Zwarg

[1] Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Hg.): Nuria Quevedo. Malerei. Zeichnungen. Aquarelle. Grafik, Ausst. Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden Gemäldegalerie Neue Meister – Albertinum, Kunsthalle Rostock, Dresden 1986, S. 82.
[2] Núria Quevedo in einer E-Mail, 11.06.2022.

Die Publikation erschien im Rahmen der Ausstellung „Connected Space Nord“ im Richard Haizmann Museum Niebüll.
Wir möchten Sie auf zwei Veranstaltungen aufmerksam machen:

Weißer Wal, leeres Meer
Am Freitag, 19. September um 19:30 Uhr, laden wir ein zur Lesung mit Friedhelm Rathjen (Literaturwissenschaftler, Autor, Übersetzer)
Friedhelm Rathjen liest und kommentiert Passagen aus seiner umstrittenen und viel diskutierten „Moby-Dick“-Übersetzung.
Herman Melville hat mit seinem Roman „Moby-Dick“ (1851) den Versuch unter-nommen, die ganze Welt in ihren widersprüchlichen Facetten auf dem begrenzten Raum eines Segelschiffs abzubilden. Friedhelm Rathjen ist der Übersetzer der kompromißlosesten und deshalb umstrittensten „Moby-Dick“-Übersetzung. Für das Begleitprogramm der Ausstellung „Connected Space Nord“ hat er aus seiner Übersetzung Lesepassagen zusammengestellt, die den Blick aufs Meer und auf den weißen Wal thematisieren und dabei unterschiedlichste Perspektiven eröffnen. Am Ende liegt die Wahrheit des Wals stets im Auge des Betrachters. In diesem Sinne wird Rathjen in seinem Vortrag Verbindungen zur bildenden Kunst und zu den Bildern von Bettina Albrecht eröffnen.

moby
Zur Finissage am Sonntag, 19.10.2025 um 12.00 Uhr wird das Buch „moby“ zu der Serie „Moby-Dick“ der Künstlerin Bettina Albrecht mit Texten folgender Autoren vorgestellt:
– Friedhelm Rathjen (Literaturwissenschaftler, Autor, Übersetzer)
– Gerald Pirner (Theaterwissenschaftler, blinder Fotograf und Performer)
– Matthias Zwarg (Journalist, Autor)

Ausstellung und Publikation nach einer Idee von Gerhard Wolf

Ausstellungseröffnung
Sonntag, 25.05.2025, 11 Uhr
Begrüßung: Anke Morgner
Eröffnungsrede: Matthias Zwarg
Musik: Hartmut Schill (1. Geige), Ovidiu Simbotin (2. Geige), Lucas Freund (Viola) und Tilmann Trüdinger (Violoncello) spielen das Streichquartett Nr 7. Opus 56 von Mieczysław Weinberg.

Ausstellung vom 25.05. bis 06.09.2025
Morgner Archiv. Galerie Agricolastraße, Chemnitz

 Zur Ausstellung erscheint eine Publikation.

Carlfriedrich Claus (1930 in Annaberg im Erzgebirge geboren, 1998 in Chemnitz gestorben) gilt als Solitär in der europäischen Kunstlandschaft der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zählt zu den wichtigsten Künstler:innen seiner Generation und seines Wirkungskreises. Neben seinen Lautexperimenten und poetologischen Texten ist er vor allem für seine Sprachblätter bekannt.

Claus verbrachte als Kind mit seinen Eltern die Jahre der nationalsozialistischen Diktatur im inneren Exil und schon in dieser Zeit begann sein Interesse für die hebräische Sprache und jüdische Kultur. Durchaus ein Akt des Widerstands, ging diese Beschäftigung aber weit über eine flüchtige Lektüre hinaus.

Auf Basis seiner intensiven Auseinandersetzung mit der jüdischen Philosophie integrierte Claus in viele seiner Arbeiten von Beginn an bis ins Spätwerk Zeichen der hebräischen Quadratschrift ebenso wie Überlieferungen der jüdischen Mystik. Von diesen historisch-kulturellen Zeichen und Erzählungen bezog er Inspiration für eigene „Exerzitien“ zur Welt- und Selbsterkenntnis.

1997 verfasste der Autor und Herausgeber Gerhard Wolf – ab 1971 mit Carlfriedrich Claus freundschaftlich verbunden –  eine Projekt-Skizze mit dem Titel „Chidr – der ewig Grünende. Hebräische Sprache und jüdische Kultur im Leben von Carlfriedrich Claus“. Wolfs Konzept einer solchen Ausstellung und Publikation konnte zu Lebzeiten beider nicht mehr realisiert werden. Anlässlich von Claus‘ 95. Geburtstag greift die Ausstellung Antlitz des Friedens. Hebräische Sprache und jüdische Kultur im Werk von Carlfriedrich Claus nun die Idee und den Impuls von Gerhard Wolf auf, um diesen bislang wenig beleuchteten Aspekt in Claus’ Werk in den Fokus zu rücken. Ausgewählte Werke werden in Beziehung zueinander gesetzt, durch kurze Kommentierungen sollen Bezüge hergestellt und Hintergründe vermittelt werden.

Die Integration jüdischer Aspekte in sein Werk diente Claus vor allem den Anliegen, in deren Dienst er sein ganzes Leben und Schaffen stellte: Im Gespräch mit sich und dem Anderen zu sein, Kommunikation als Verständigung zu praktizieren, sich dafür einzusetzen, Konflikte ohne Aggression und Gewalt zu lösen, und der Hoffnung auf Frieden ein Gesicht und eine Stimme zu geben. Dies alles erscheint heute aktueller denn je.

 

Morgner Archiv. Galerie Agricolastraße
Agricolastraße 25, 09112 Chemnitz
+ 49 176 61574358
www.morgnerarchiv.de
Öffnungszeiten: Samstag 14–18 Uhr sowie nach Vereinbarung
Anfahrt: Bus 23, 31, C15, 72, Tram 4, 1

 

Veranstaltungen

Samstag, 28.06.2025, 19 Uhr – Lesung und Film
Nun schauen mich immer mindestens vier Augen an
Der Briefwechsel Carlfriedrich Claus – Gerhard Wolf – Christa Wolf
Es lesen Tinka Wolf, Martin Hoffmann und Matthias Zwarg.

Kurzfilm: Gerhard Wolf über Carlfriedrich Claus und die Künstlergruppe Clara Mosch (D 2022, Regie: Rüdiger Disselberger)

 

Samstag, 06.09.2025 , 19 Uhr – Finissage – Lesung und Konzert
„Na, und hoffen darf man doch!“
Die Architektin Karola Bloch im Dialog mit Carlfriedrich Claus und über den Verlust ihrer Familie 
Es lesen Matthias Zwarg und Paula Böttcher.
Musik: Jeffrey Goldberg improvisiert am Klavier zu den Werken der Ausstellung.

Mit freundlicher Unterstützung:
Kulturbetrieb der Stadt Chemnitz. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des von Abgeordneten des Sächsischen Landtages beschlossenen Haushalts.

Carlfriedrich Claus (1930 in Annaberg im Erzgebirge geboren, 1998 in Chemnitz gestorben) gilt als Solitär in der deutschen Kunstlandschaft der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zählt zu den wichtigsten KünstlerInnen seiner Generation und seines Wirkungskreises.

2018 erschien der Briefwechsel zwischen Christa und Gerhard Wolf und Carlfriedrich Claus (Nun schauen mich immer mindestens vier Augen an: Der Briefwechsel 1971–1998, Chemnitzer Verlag). Er spiegelt den intensiven geistigen, künstlerischen und freundschaftlichen Austausch zwischen Carlfriedrich Claus und dem Autorenpaar.

In Folge dieses Publikationsprojektes entstand die Idee, Beispiele des komplexen Werkes von Claus einem breiteren Publikum in Chemnitz öffentlich zugänglich zu machen.

Schon Claus selbst ließ von seinen doppelseitig auf Transparentpapier geschriebenen Sprachblättern Vergrößerungen anfertigen und installierte sie im Raum. Diese Idee wird mit der Präsentation zweier Werke an den beiden Haltestellen am Chemnitzer Theaterplatz aufgenommen und stellt durch die räumliche Nähe eine Verbindung zu den Kunstsammlungen Chemnitz her, welche die Stiftung Carlfriedrich Claus-Archiv beherbergen.

Die Chemnitzer Verkehrs-AG unterstützte das Projekt von Beginn an und begleitet es vom Entwurf bis zur Herstellung.

Die beiden ausgewählten Sprachblätter stehen und sprechen für sich. Zugleich verweisen sie abermals auf die enge Beziehung von Claus zu den Wolfs.

Carlfriedrich Claus, Eulenspiegel-Reflex, 1964/1965, Feder, Tusche, zweiseitig auf Transparentpapier, 29,8 x 21 cm, Z 379, Kunstsammlungen Chemnitz, Stiftung Carlfriedrich Claus-Archiv © VG Bild-Kunst Bonn 2025, Fotomontage: Martin Hoffmann

Eulenspiegel-Reflex: Man erkennt deutlich das Antlitz des alten Eulenspiegels mit der Narrenkappe, den schelmischen Augen und einem zerfurchten Gesicht als Spiegel – die „zerstörte Spiegelung“ eröffnet an den Scherbenrändern neue Perspektiven, an denen entlang Claus seine Landschaft aus Sprachstrukturen entwickelt und damit seine gesellschaftliche Utopie formuliert. Die Figur des „weisen Narren“ faszinierte ihn, da mit ihr „Herrschaftsstrukturen in Frage gestellt wurden und Zwänge von oben bewusst von unten zerstört werden“ (Claus).

Auch Christa und Gerhard Wolf beschäftigten sich mit der Gestalt des literarischen Helden, spätestens als dem Autorenpaar Ende der 1960er-Jahre das Verfassen des Drehbuchs zu einem geplanten Eulenspiegel-Spielfilm angetragen wurde. 1971 übergaben Christa und Gerhard Wolf die vorläufige Drehbuchversion an die DEFA. 1972 erschien Till Eulenspiegel. Erzählung für den Film. Am 1. Juni 1996 hatte die Bühnenfassung der Filmerzählung Premiere am Chemnitzer Theater, der Eulenspiegel-Reflex von Claus war das Motiv für das Plakat. Wolfs waren zur Premiere anwesend, Carlfriedrich Claus konnte aus gesundheitlichen Gründen nicht dabei sein.

„Ganz sicher kann man Till Eulenspiegel in verschiedene Zeiten legen […]. Man könnte ihn auch zeitlos sehen: der Narr (als Rolle, als Funktion) im Räderwerk der Geschichte … Uns interessierte von Anfang an eine Gestalt, die, aus naiven, gläubigen Anfängen sich durch Lebenserfahrung herausarbeitend, am Ende die Machtverhältnisse und Konventionen ihrer Zeit durchschaut und, bis auf den Grund ernüchtert, aber nicht resigniert, mit ihnen umzugehen, ja zu spielen weiß.“  (Christa und Gerhard Wolf, in: „Christa und Gerhard Wolf: Till Eulenspiegel“, Annegret Herzberg im Interview mit Christa und Gerhard Wolf, in: Sonntag, 14.1.1973, S. 6.)

Wie eine Art Mut machendes Maskottchen oder Bündnispartner taucht Eulenspiegel zwischen Carlfriedrich Claus und den Wolfs immer wieder auf, um in dunklen Situationen ein befreiendes Lachen auszulösen. „Eulenspiegel und Pleite sind fast synonym. Fast. Denn mitten in der Scheisse begann Eulenspiegels Gelächter,“ schrieb Carlfriedrich Claus am 24. März 1982 an Gerhard Wolf.

Carlfriedrich Claus, ohne Titel, 1979, Feder, Tusche, zweiseitig auf Transparentpapier, Z 645, Christa-und-Gerhard-Wolf-Kunststiftung am Stadtmuseum Berlin © VG Bild-Kunst Bonn 2025, Fotomontage: Martin Hoffmann

Ein Sprachblatt für Christa Wolf: Vier Augen, zwei wach die Betrachtenden anschauend, zwei konzentriert nach innen blickend, heben sich von einem schwebenden Grund aus blauen und schwarzen Denk- und Schreibspuren ab. Unter dem zentral platzierten Auge mit roter Iris werden Satzfragmente lesbar: „… energie / präsenz / (v)erdichteten schweigens im satzbau …“ – Carlfriedrich Claus widmete dieses Blatt Christa Wolf und sandte es ihr zum Geburtstag mit den Worten: „Liebe Christa, zu Deinem 18.3.79 wünsche ich Dir herzlichst Gutes, Gesundheit, Glück; für Deine Arbeit, die so wichtig ist, das, was Du in Deinem Gedankengebiet ‚Beispiele ohne Nutzanwendung’ formuliert hast: nicht loslassen. In freundschaftlicher Verbundenheit bin ich Dein Carlfriedrich“

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Auf ein zweites Folgeprojekt möchten wir an dieser Stelle noch hinweisen:

Antlitz des Friedens
Hebräische Sprache und jüdische Kultur im Werk von Carlfriedrich Claus
Ausstellung und Publikation nach einer Idee von Gerhard Wolf
25.05.–06.09.2025
Morgner Archiv. Galerie Agricolastraße, Agricolastraße 25, 09112 Chemnitz
www.morgnerarchiv.de

 

Wir trauern um Ruth Wolf-Rehfeldt.

Sie war, ähnlich wie Carlfriedrich Claus, eine der singulären Künstlerpersönlichkeiten der DDR und später des vereinten Deutschland: Ruth Wolf-Rehfeldt. Ihre „Typewritings“ genannten Schriftstücke formten mit den Lettern einer alten Schreibmaschine „Erika“, Modell 12, subtile Wort-Bild-Werke, die sensibel und kritisch die zerrissene, gefährdete Welt spiegelten, in der sie lebte.

Geboren am 8. Februar 1932 in Wurzen, absolvierte sie von 1947 bis 1950 eine Lehre als Industriekauffrau. So wurde ihr die Schreibmaschine zum vertrauten Arbeitsmittel. 1950 zog sie nach Berlin, studierte ein Jahr lang Philosophie. 1954 lernte sie ihren späteren Mann Robert Rehfeldt kennen, den berühmten Mail-Art-Aktivisten. Über ihn wird es später auch einen Austausch mit Carlfriedrich Claus geben. Zunächst aber beginnt Ruth Wolf-Rehfeldt autodidaktisch zu malen und zu zeichnen. Sie findet eine Anstellung bei der Akademie der Künste, ab Anfang der 1970er-Jahre entwickelt sie ihre Schreibmaschinengrafiken und schreibt Gedichte. In kleinen Papierformaten, wie sie eben in die Schreibmaschine passen, baut die Künstlerin aus Buchstaben und Satzzeichen Gedankengebäude, die sich leise und nachdenklich der Welt zuwenden. So entstehen zum einen grafische Figuren zwischen Auflösung und Verdichtung, Erinnern und Vergessen, zum anderen Wortspiele, die die Welt des Kalten Krieges, der Umweltzerstörung und der Reglementierung in der DDR kritisch kommentieren. In dem Blatt „Das letzte ABC“ aus dem Jahr 1983 stehen die Buchstaben A, B und C für atomare, biologische und chemische Waffen und bilden wie im Blatt „Gefährliches Gleichgewicht“ eine fragile Balance, die immer in Gefahr ist. In zahlreichen Blättern nimmt sie Bezug auf das Verhältnis des Menschen zur Natur, zum Teil lange bevor Umweltschutz zu einem beherrschenden Thema wurde. In dem Gedicht „Zirkel“ beschreibt sie die Situation vieler Menschen in der DDR (und wohl nicht nur dort):

Ich will
        was ich will
                aber was ich will
                        kann ich nicht
Ich kann
        was ich kann
                aber was ich kann
                        soll ich nicht
Ich soll
        was ich soll
                aber was ich soll
                        muß ich nicht
Ich muß
        was ich muß
                aber was ich muß
                        darf ich nicht
Ich darf
        was ich darf
                aber was ich darf
                        will ich nicht

Ihre Texte und Bilder sind nicht gealtert, berühren zeitlos und erinnern an die Fehlbarkeit des Menschen:

Mühsam
       wachsen
            werdende Strukturen
Doch in eingefahrne Spuren
Gleiten mühlos wir zurück.

Vielleicht war auch diese Enttäuschung über die Lernunwilligkeit der Menschen eine Ursache dafür, dass Ruth Wolf-Rehfeldt 1990 ihre künstlerische Produktion einstellte. „Ich hatte den Eindruck: Es gibt so viel Kunst, da brauche ich nicht auch noch welche machen“, erklärte sie später in einem Interview. Zudem empfand sie wohl schmerzlich, dass Kunst in der DDR einen anderen Stellenwert und eine andere Bedeutung gehabt hatte als nun auf dem freien Markt der neoliberalen, sich digitalisierenden Gesellschaft. So konsequent sie zuvor meist in den Abendstunden, neben ihrer Brotarbeit, an der Schreibmaschine saß, so konsequent ließ sie die nun unberührt.

Ruth Wolf-Rehfeldt bestritt bis 1989 zahlreiche Ausstellungen, in der DDR, aber auch in Polen, Ungarn und Schweden. Ihre Arbeiten wurden weltweit gesammelt, doch war sie nur Eingeweihten bekannt. Zwar ist sie 2005 in Chemnitz in der großen Ausstellung „Schrift, Zeichen, Geste: Carlfriedrich Claus im Kontext von Klee bis Pollock“ vertreten, doch wiederentdeckt wird sie erst 2012, als das Museum für Moderne Kunst Bremen ihre eine große Retrospektive widmet. 2017 wird sie zur Documenta eingeladen, 2021 erhält sie den Gerhard-Altenbourg-Preis, 2022 den Hannah-Höch-Preis für ihr Lebenswerk. 2023 widmet ihr das Das Minsk Kunsthaus in Potsdam eine Ausstellung. Am 26. Februar ist Ruth Wolf-Rehfeldt 92-jährig in Berlin-Buch gestorben, wie ihre Galerie ChertLüdde mitteilte. In ihrer Schreibmaschinenkunst wird sie unter uns bleiben – auch dann noch, wenn es längst keine Schreibmaschinen mehr gibt.

Matthias Zwarg, 28.02.2024

Er war Schriftsteller, Essayist, Verleger, Kurator – vor allem aber war ein selbstloser Freund und Förderer von Schriftstellern und Künstler, die es ohne ihn schwerer gehabt hätten. Zum Tod von Gerhard Wolf.

Von Matthias Zwarg

Wieder solch ein Verlust. In vielen Arbeitszimmern und Ateliers wird getrauert werden um einen Menschen, dessen größtes Talent es wohl war, Talente in anderen Menschen zu erkennen, zu fördern und zu begleiten.

Die Literatur- und Kunstlandschaft, nicht nur im Osten Deutschlands, sähe anders aus ohne ihn. Wer weiß, was aus Schriftstellerinnen und Schriftstellern wie Sarah Kirsch, Volker Braun, Adolf Endler, Jan Faktor, Karl Mickel, Andreas Reimann, dem Künstlerphilosophen Carlfriedrich Claus, später dann Bert Papenfuß-Gorek, Gabriele Stötzer geworden wäre, wenn sich Gerhard Wolf nicht für die Veröffentlichungen und Verbreitung ihrer Werke eingesetzt hätte? Selbst die Karriere seiner berühmten Frau Christa Wolf, deren erster und kritischster Leser er immer war, hätte anders verlaufen können.

Gerhard Wolf wuchs in Deutschlands dunkelsten Jahren auf. Geboren am 16. Oktober 1928 in Bad Frankenhausen, Vater Buchhalter, die Mutter, als er zehn Jahre alt war. Der faschistische Krieg unterbrach seine Schulausbildung, 1944/45 wurde er noch als Flakhelfer eingesetzt, geriet in amerikanische Gefangenschaft. Nach der Entlassung schloss er das Gymnasium 1947 mit dem Abitur ab, war danach erst einmal Neulehrer in Thüringen. Von 1949 bis 1951 studierte er Germanistik und Geschichte in Jena, später noch einmal von 1953 bis 1956 in Berlin. Da hatte Gerhard Wolf schon erste Berufserfahrungen als Rundfunkredakteur in Leipzig und Berlin gesammelt. Ab 1957 arbeitete er als Schriftsteller, Drehbuchautor, Essayist, Kritiker, vor allem aber als Lektor beim Mitteldeutschen Verlag in Halle/Saale. So erlebte er auch die Auseinandersetzungen um den Roman „Nachdenken über Christa T.“ seiner Frau Christa – sie hatten 1951 geheiratet – mit, der 1968 erschien und von der DDR-Kulturpolitik heftig angegriffen wurde. In Halle hatte das Ehepaar Wolf auch den damals selbst attackierten Maler Willi Sitte kennengelernt und sich seitdem intensiver mit zeitgenössischer Kunst beschäftigt, gesammelt und propagiert.

Doch wie so viele, die nach dem Zweiten Weltkrieg ehrlichen Herzens im sowjetisch besetzten Teil Deutschlands eine andere, friedliche, sozialistische Gesellschaft aufbauen wollten, lernte auch Gerhard Wolf bald die Grenzen des Möglichen kennen, die eine sich zunehmend von den Menschen und ihrer Lebenswirklichkeit entfernende SED-Bürokratie setzte. Einer der Tiefpunkte kam sicher 1976 seine Unterschrift unter die Resolution, mit der DDR-Kulturschaffende gegen die Ausbürgerung Wolf Biermanns protestierten. Danach wurde Gerhard Wolf aus der SED ausgeschlossen, der er seit 1946 angehört hatte. Die Staatssicherheit beobachtete das Ehepaar Wolf schon seit 1969. Doch weggehen kam für ihn wie auch für seine Frau nicht in Frage. Gerhard Wolf kämpfte weiter auf seine stille, freundliche, aber auch beharrliche und konsequente Art darum, dass originelle und kritische Stimmen in der Literatur und Kunst ihren Platz bekamen.

Ins damalige Karl-Marx-Stadt und nach Chemnitz hatte Gerhard Wolf immer besondere Beziehungen. Carlfriedrich Claus hatten die Wolfs schon 1971 kennengelernt – Gerhard Wolf: „Das war eine Initialzündung für mich.“ – später konnte der einzigartige Sprach- und Denkkünstler Claus einige seiner berühmten Mappenwerke in Gerhard Wolfs Janus-Press-Verlag veröffentlichen. Über Claus lernte Gerhard Wolf auch die Künstlergruppe Clara Mosch kennen, die er lebenslang schätzte. Noch vor wenigen Monaten lobte er Thomas Ranft als „einen der besten, wenn nicht den besten Radierer der DDR“ und würdigte die Entwicklung der Clara-Mosch-Künstler, die „zu einem großen Befreiungsschlag nach allen Richtungen“ ausgeholt hätten, „der ihnen auch gelang“. Wer Gerhard Wolf mit Ehrlichkeit und Wahrhaftigkeit überzeugt hatte, dem war er ein lebenslanger allerbester guter Freund. Es gibt nicht mehr viele solcher Menschen – wissend und einfühlsam, selbstlos und konsequent. Er fühlte sich nie „im Schatten“ seiner Frau, er wirkte auf seine Art und wurde und wird dafür geschätzt und geliebt. Am Dienstag ist Gerhard Wolf im Alter von 94 Jahren in Berlin gestorben, wie die Familie mitteilte. Für ihn werden viele Kerzen in vielen Fenstern brennen. Er wird auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof neben Christa Wolf beerdigt.

Es ist eine ihrer zartesten, berührendsten Arbeiten: Die Mappe „Winterlandschaft mit Vögeln“ erzählt in wenigen schwarzen und weißen Strichen und Worten auf blauem Grund vom Sterben der Vögel im Winter. Sensibel, aufs Äußerste reduziert, er-innert Ilse Garnier in diesen Blättern an das Leben und Sterben, an Einsamkeit und Vergänglichkeit, an Kälte und Tod „in der Weite ungastlicher Felder“ – so der Name eines Blattes.

In die „ungastlichen Felder“ der Welt wird sie als Ilse Göttel 1927 in Kaiserslautern geboren. Sie studiert Sprachen und Literatur in Mainz und Paris, arbeitet als Schriftstellerin, Künstlerin und Übersetzerin. Sie veröffentlicht zur französischen, vor allem von Frauen geschriebenen Literatur. An der Pariser Sorbonne begegnet sie dem Schriftsteller und Künstler Pierre Garnier. Sie heiraten 1952. Beide sind sie geprägt von einer Kindheit und Jugend im Krieg, werden konfrontiert mit Unmenschlichkeit und Barbarei, sehen dadurch auch die traditionelle Sprache und Literatur kompromittiert, nennen ihre Arbeiten „spatiale Poesie“ als eine Form der experimentellen Poesie, die ohne Symbole und Metaphern auskommt, für sich selbst spricht.

Fast zwangsläufig mussten Ilse und Pierre Garnier dem in Annaberg lebenden Carlfriedrich Claus (1930–1998) begegnen, der mit seinen Sprachblättern ebenfalls an einer neuen Form der Kunst als Möglichkeit der Selbsterkenntnis und damit Erkenntnis der Welt und ihrer Veränderung zum Menschlichen, Friedlichen, Solidarischen hin arbeitete.

Viele künstlerische Arbeiten hat Ilse gemeinsam mit ihrem Mann Pierre Garnier geschaffen, so einen Zyklus über Jeanne d’Arc, poetische Blätter zur Verbindung von Poesie und Architektur. In ihren eigenen Werken ist sie noch reduzierter. Fast zärtlich beschreibt sie einen „traurigen Garten“ oder wie man „im Grase ausgestreckt die Bücher des Himmels lesen“ kann. Ihre Kunst zielt darauf, behutsam die Welt zu erkunden, oh-ne dieser Welt Verletzungen zuzufügen, da sie sich doch selbst schon genügend Wunden zugefügt hat. 1987 schreibt Ilse Garnier an Claus: „So nimmt auch das Denken über und unter Tage eine besondere Bedeutung an. Was in der Tiefe entstanden ist, ans Licht heben, aber auch sich immer unbedingter Tiefe aussetzen, glühen. Dieses über und unter Tage, dem Erzgebirge verhaftet, vielleicht eine Lebenskonstante … für mich eine Schaffenskonstante …“.

Am 4. Mai 1995, in einem der letzten Briefe an Carlfriedrich Claus, beklagt Pierre Garnier: „… dieses Ende des Jahr-hunderts, des Jahrtausends, es ist erschöpft. Es scheint, dass die Menschen nur noch banale Bilder im Kopf haben – keine Gedanken, keine Ideen mehr.“ Gegen die Gedankenlosigkeit hat auch Ilse Garnier ihr Leben lang gearbeitet – leise, behutsam, zärtlich. Wie ihre Tochter mitteilte, ist Ilse Garnier am Montag nach langer Krankheit gestorben – wie die Vögel … im Winter.

Matthias Zwarg